ウッドは常にかわいらしさよりも運動エネルギーを好み、監督がそれを奨励した場合、この哲学を極端に実行しました。 ウッドは、1970 年代から 80 年代初頭にかけて低予算および中予算のプロジェクトで撮影監督を務めたほか、1985 年のウィリアム フリードキン監督の警察スリラー「To Live and Die in LA」のカメラマンとして働いていました。撮影監督のロビー・ミュラーのために。 それは、特定のショットの 4 回以上のテイクを行うことはめったになく、俳優に知らせずにリハーサルを行うこともあった、下品な作品でした。 撮影監督として、ウッドは、俳優やスタントパフォーマーと一緒にカメラを物事の真ん中に強制的に入れるステージングアクションを楽しんでいるようでした. 「Terminal Velocity」のスカイダイビング シーケンスが、この映画を見る主な (おそらく唯一の) 理由です。 1994 年の「ターミナル ベロシティ」でパラシュートの俳優、スタントマン、カメラマンに取り付けられたカメラ リグは、他の人々のプロジェクトの同様のアクション シーンで使用されました (その後何年もの間、「ターミナル」のスカイ ダイビングの映像がテレビでの再使用が許可されているのを見ることができました)。独自のスカイダイビング シーンを撮影する余裕がなかった番組）。 チャリオット レースを含む「ベン ハー」のアクション シーンの多くには、小型の GoPro カメラで撮影されたショットが含まれています。 スケートボードやドライブ レコーダーのビデオのような震えがちらつきます。
撮影監督としてのウッドの最初の仕事は、1969 年の「ハネムーン キラーズ」で、若きマーティン スコセッシが始めたプロジェクトでした。 ウッドによれば、スコセッシは1週間後に解雇された。 彼は撃っていた 「ワイドマスターショットは、プロデューサーにとって遅すぎ、細心の注意を払い、費用がかかりすぎた」ため、映画のライターであるレナードキャスルに取って代わられました。 自分自身、キャスル、そしてストーリーを守り、制作を迅速に進めるために、ウッドはセットで「フィルムをカメラでカット」しようとしました。映画製作者は事前に自分たちが望むことを決めており、プロデューサーが映画を独自の方法で再編集するための「オプション」として使用できる別のアングルや追加のテイクを撮影することは避けていました。 ウッドはジャーナリストに語った ロバート・カシル 1997 年に、彼が「ハネムーン キラーズ」を再び見たとき、それに取り組んでから数十年後、「『ああ、それは私だ、それが私のスタイルが出現した』と言うところまで、映画撮影法が結晶化しているのを見ることができます。」
ウッドは、1986 年に「マイアミ バイス」のエグゼクティブ プロデューサーであるマイケル マンに雇われ、シーズン 3 から 5 の監督撮影監督として業界のトップに上り詰めました。 「Vice」は南フロリダ中を中心に撮影されましたが、主に建物の個性が強いことから選ばれた既存の場所で撮影されましたが、世界は「リアル」に見えるべきではなく、超現実的または表現主義的である必要がありました。 マンは、街の鮮やかな色がきらめくように見えるネオノワールの外観を望んでいました. ウッドは、マイアミの近所、商業店舗、政府の建物をフレーミングして照明し、ウッドが映画製作に参加したいと思った1960年代のネオノワールのアートインスタレーションまたはセットのように見えるようにしました。イギリスに戻ったティーンエイジャー。 (彼は、古典的な「ポイント ブランク」を撮影したジョン ブアマンのアシスタントとして出発し、視聴者は、ウッドのフレーミングと照明に対するブアマンの影響を引き続き見ました。)道路や歩道が利用可能な光を反射し、フレームの下部に抽象表現主義のカラーパターンを作成するように、屋外の夜の撮影のために街の通りを曇らせるリテーナーの給水車.