この記事は2022年9月8日版に掲載されました の 映画コメント レター、オリジナルの映画批評と執筆を特集した無料の週刊ニュースレター. レターへのサインアップはこちらから。
しゃべる絵 （飯村隆彦、1981年）
明かりが消えています。 暗闇を見つめていると、横にある16ミリのプロジェクターだけでなく、天井やスクリーン、床からもプロジェクターが大きくなって部屋いっぱいに広がるような音がします。 の 映画 実行されていますが、何も表示されません。 次に、機械的なクリック音が単調なハム音を打ち破り、しばらくして目の前に白い円が 1 つ点滅します。 次の 20 分ほどで、クリック数と白い円が増え、最終的には白い四角だけが表示されます。 それは 2010 年のことです。私はロンドンのベスナル グリーン ワーキング メンズ クラブにいて、パフォーマンス作品のリハーサルを見たところです。 丸と四角 (1981) 日本の実験映画作家、飯村隆彦作。 映画 天井のフックを介してリーダーを導き、次にプロジェクターを介して。 パフォーマンスが進むにつれて、彼はフィルムストリップに穴を開け、最終的にあまりにも多くのパーフォレーションがループを壊します. の 映画 床に落ちる前に最後にもう一度プロジェクターを通過し、途切れることのない光のビームが空間を通り抜けてスクリーンに到達します。
数時間後、飯村はクローズアップが主催するイベントで聴衆のために同じ作品を演奏しました。 映画 私が数年間働いていたセンター。 しかし、今回のパフォーマンスは1分もかからなかった。 彼がパンチした穴は互いに近すぎて、 映画 ほんの数秒で引き裂かれました。 スプライスするという私たちの提案を穏やかに拒否します 映画 一緒に戻ってやり直すと、飯村はくすくす笑い、頭を掻き、白い四角がパフォーマンスの終わりを宣言したことを思い出させました. 戻ることはありませんでした。
21歳の私は戸惑いましたが、飯村隆彦がこのパフォーマンスで示したチャンスへのコミットメントは、アーティストの典型でした。 彼はすべての上映を、自分の作品に新しい命を吹き込む機会としてアプローチしました。 事実 映画 7 月 31 日に 85 歳で亡くなった飯村にとって、セルロイドは、瞬間の特異点にアクセスするために使用した原材料に過ぎませんでした。 飯村は1937年東京生まれ。 映画 プロモーション映画の制作会社である日本映画新社で助監督としてのキャリアを持ち、同じ前衛派の松本利夫 (バラの葬列）また、いくつかの初期の映画を制作しました。 しかし、彼の芸術的実践のルーツは高校時代にあり、彼と彼の友人たちは、同音異義語と日本語の漢字の絵形を使った具体的な詩の実験を自費出版しました。
同じイメージやサウンドにアプローチするさまざまな方法を探求することが、彼の中心となりました。 映画 練習。 1963年のプレゼンテーションで ダダ’62 (1962) — 飯村が映画製作の最初の年に制作した 7 つの作品の 1 つ — 飯村は、東京のナイカ ギャラリーで、映写機を楽器のように扱い、映写速度を変動させ、映写機のレンズの焦点を合わせたり外したり、停止したり開始したりしました。の 映画、画像を画面からギャラリーの壁に移動します。 その同じ年、飯村は彼の有名なパフォーマンスをデビューさせました スクリーンプレイ 「Sweet 16」というタイトルのショーで、映画監督の勅使河原宏が運営する学際的なアートスペースである草月アートセンター (砂丘の女）。 飯村氏が16mmのアブストラクトを投影 映画 色 （1962）は、水と油の中で着色された塗料の変化を捉えたもので、仲間のアーティストである高松次郎の裸の背中に映し出された画像の形で、飯村が高松のジャケットに開けた穴から彼の肌が輝いています。
映画館で上映するために制作した映画でさえ、飯村は常に修正を加え、新しいイテレーションを生み出し、常に最終的なものに抵抗していました。 彼は彼の最も物語主導の 映画、 オナン （1963）、上映されるたびに、性的空想を探求し、傷や穴を追加し、シーケンスを並べ替える若い男性のシュルレアリスムの物語。 1965年のエッセイで 映像芸術 (Moving Image Art) で、彼は次のように書いています。 オナン、しかし、同じタイトルの作品がたくさんあります。」 丸と四角 ダブルプロジェクションバージョンもあり、その前提は彼の他の作品、 映画 インストール デッドムービー (1964) と プロジェクションピース (1968-72)とパフォーマンス しゃべる絵 （1981）、そのすべてがのコア要素を扱っています 映画 展覧会—光と闇、プロジェクターとスクリーン。 これらの要素は、彼の作品の真の主役でした。 彼は日本語の用語を好んだ 映画 彼は英語の「モーション ピクチャー」という用語よりも、私たちが映画を見ている状態をよりよく表していると感じたので、座って、集中して、ほとんど動きませんでした。
重要なのは、飯村が急成長する日本のアンダーグラウンド映画シーンの確立に貢献したことです。 大林宣彦とともに（家）と高林洋一、8mmを使用する数少ない日本の映画製作者の2人 映画、飯村は1964年にグループオブスリーを結成し、彼らの小型作品の公開上映に協力しました。 同年後半、3 人は映画製作者の金坂健治、評論家の佐藤寿信、石崎浩一郎、アメリカの評論家/キュレーター/映画製作者のドナルド・リッチーと力を合わせて、 映画 インディペンデンツ、戦後の日本の前衛芸術における共同精神と共同体意識の発展に不可欠なグループ 映画. この共同体は、2 分間の 1 リール映画の公募ショーケース「自分のためのコマーシャル」を組織し、赤瀬川原平や利根康直などの前衛的な芸術家や作曲家に、 映画 カメラは初めて。
飯村はまた、東京のアヴァンギャルドの重要人物となった多くの人々と緊密に協力しました。日本を代表するアンダーグラウンド アートおよびパフォーマンス グループ Hi-Red Center の 3 人のメンバー全員 — 赤瀬川、高松、中西夏之 — は、彼の頻繁な協力者でした。 パフォーマンスアーティストの風倉翔と暗黒舞踏家の土方巽が彼の映画に出演した。 また、日本初のノイズとサウンド アートの集団であるグループ音楽のメンバーである利根と小杉武久の作曲家は、彼のサウンドトラックのいくつかを作曲しました。 オノ・ヨーコが東京の窓の外にマイクをぶら下げて、飯村のために通りの騒音を録音したのと同じくらいの人物です。 映画 アイ (愛) (1962) では、密接に絡み合った 2 つの身体が極端なクローズアップで撮影され、判読できないほど抽象化されています。
実際、それはジョナス・メカスの熱烈なレビューでした アイ の 村の声 飯村は 1966 年にニューヨークに移住することになりました。この街は最終的に彼の 2 番目の故郷となり、妻であり翻訳者であり映画製作者でもある飯村明子と共有しました。 そこで彼はアングラ映画とフルクサスの実験芸術コミュニティで意気投合し、東京とニューヨークの前衛芸術家の間のパイプ役として、 機関フィルム (四半期ごと 映画）。
新しいテクノロジーとテクニックは、飯村に時間と観客のアーキテクチャを探求するためのさらに多くのツールを与えました. 1969 年にビデオを手にしたとき、彼は新しいメディアを熱心に研究しました。 ライブフィード機能がこのフォーマットの特徴であると認識し、彼はビデオパフォーマンスを上演しました 外側と内側 （1971）、屋外でインタビューを行い、講堂でライブを見せました。 彼のインスタレーション テレビのためのテレビ (1983)—MIT のリスト ビジュアル アーツ センターで開催された 2018 年の展覧会「Before Projection: Video Sculpture 1974-1995」で取り上げられた—は、2 台の同一のモニターが向かい合っているのが特徴です。 画面で再生されているものは、視聴者にはほとんど見えません。 この作品は、代わりに装置に焦点を合わせ、テレビ画像がどのように発生するかのメカニズムを熟考するように強制します。
これらの実験により、彼はアナログの特殊性に立ち戻り、熟考するようになりました。 映画、それは次のような作品で構造主義映画製作との持続的な関与につながりました 毎秒 24 フレーム (1975-78) と 1 フレーム期間 （1977）。 私たちの目を攻撃するほとんどのちらつき映画とは異なり、黒と透明なフレームの間の急速な振動から現れる灰色のぼやけで遊んでいますが、飯村の構造主義的実験は忍耐強く没入的です。 1つはシネマスペースに丸ごと飲み込まれています。 1990年にアンソロジーで開催された飯村の最初の完全な米国回顧展の際に 映画 アーカイブの中で、メカスは「彼は映画のこの方向性を他の誰よりも深く探求した」と書いています。 晩年も絶え間なく活動を続け、iPhone を使ったインタラクティブなインスタレーションの実験、自身の作品の DVD の制作とリリース、自身のキャリアについての考察 (最近では 2016 年の著書) を書いています。 映像アートのゲンテン 1960年 （動画アートの原点：1960年代）。
飯村の作品は日本の実験史のランドマークとして記憶されるだろう 映画 特にパフォーマンスとインスタレーションを通じて映画を再定義した想像力豊かな方法について。 彼がまた、異なるメディア間、異なる国間、異なるアーティストと一緒に活動する多用途性がコミットメントの欠如を意味するものではないことの生きた証拠として記憶されることを願っています. それどころか、飯村の飽くなき好奇心は、時間の表現と映画の各瞬間の特異性に関する同じ一連の質問に取り組むための、これまでにない角度を可能にしました。 急増するスクリーンで飽和した現代の世界で、飯村の作品は、イメージとの出会いのユニークな素材と儚い次元に注意を払うことを思い出させてくれます。
ジュリアン・ロス ライデン大学センター フォー ザ アーツ イン ソサエティの助教授。