このストーリーは、Netflix との有料パートナーシップで作成されました。
チベット仏教では、「バルド」とは、死と再生の間の移行状態を指します。 それは、魂が物事の本質を垣間見、輪廻転生の束縛とサイクルから逃れる機会です。 アレハンドロ・G・イニャリトゥが探検しようとしたのは、時間と論理が存在しなくなり、記憶が信頼できない構築物になるその空虚です。 バルド、一握りの真実の偽りのクロニクル、彼の最も複雑で、そびえ立つ、そして何よりもこれまでの個人的な作品です。
「これほど映画の準備をしたことはありませんでした」とオスカー受賞監督 バードマン と 亡霊 と言う。 「執筆から制作まで5年の旅でした。 映画の各シーケンスは、構想、構築、リハーサル、描画、リハーサルを繰り返し、意図、動機、内部リズム、ステージング、照明、カメラの動きを徹底的に調査しました。 それは、私の他の映画が私に要求したことのない正確さと絶対的な制御を備えた、かなり前もって実行された計画でした。」
その顔には、 バルド は移民の肖像画です — 俳優のダニエル・ヒメネス・カチョによって描かれたイニャリトゥの準代理人であるジャーナリストのシルヴェリオ・ガマ。 イニャリトゥのように、ガマは自身の文化的卓越性が高まる中で家族をロサンゼルスに移し、分裂したアイデンティティの感覚を生み出しました。 「移住とは、死ぬ方法であり、生まれ変わり、自分自身を再発明する方法です」とイニャリトゥは言います。 その物語の構成の中で、彼は所属の概念や国家の集団意識の概念さえもさらに探求しようとしました。この映画は、彼の母国メキシコの活気に満ちた歴史的複雑さへのラブレターのように演じられます.
しかし、心の中で、そして抽象的にはページ上で映画のような夢の風景を想像することは、1つのことです. それを実際の生活に持ち込むには、自己の究極の表現で異種の工芸品と取引を融合させる芸術形式でのコラボレーションの精神が必要です.
「私は視覚的な文法を実践しました」と Iñárritu は言います。そして想像力。」
オスカーにノミネートされた撮影監督のダリウス・コンジとの最初のコラボレーション (エビータ、 移民）、イニャリトゥはその視覚言語で絶え間ない動きの感覚を求めました。 このデュオは、写真家のヴィヴィアン・マイヤー、画家のポール・デルヴォーとジョルジオ・デ・キリコ、さらには映画製作者のロイ・アンダーソンとフェデリコ・フェリーニからインスピレーションを得てスタートしました。 彼らは早い段階で大判フォーマットの美学を採用し、映画用に設計された広角の Panavision レンズを備えた Arri Alexa 65 カメラで撮影しました。
「私が興味を持ったのは定義ではなく、俳優の存在でした」とコンジは言います。 「このカメラは存在感がありますね。」
信じられないほどの正確さを必要とする多くの拡張テイクを含め、すべてが 1 年前に事前に考案されました。 浮揚を試みながら荒れ果てた風景を素早く横切る影を描いた映画の冒頭の一人称のトランスのような視点から、有名なエル・パラシオ・デル・バイレ・カリフォルニアのダンスホールで設定されたぎっしり詰まったシーケンスまで、イニャリトゥのビジョンについては何もありませんでした。たとえそれがすべてその概念において決定的だったとしても、単純です。
したがって、アートディレクションは、その多くの詳細において徹底的かつ没入型でした. この映画のために作成された 51 のセットのほぼすべてが巨大なスケールでした。 イニャリトゥは、オスカー賞を受賞したプロダクション デザイナー、エウジェニオ カバレロ (Eugenio Caballero) と協力しました。パンズラビリンス、 ローマ）彼の最もワイルドな夢を実際の魔法に変換することで. たとえば、Silverio のアパートは、すでに個人のアイデンティティと住み慣れた暖かさが詰め込まれていましたが、メキシコシティのサウンドステージで水浸しになった後、解体され、180 マイル離れたバハ砂漠に運ばれ、そこで再び砂で浸水しました。 . セットには、ヒンジと滑車システムで開閉するフライアウェイウォール、特定の方向に水をそらすためのダムなどが含まれていました。
別のシークエンスでは、カバジェロは、イニャリトゥが彼自身の大規模なアート インスタレーションを思い起こさせるのを手伝いました。シルバーリオは、最初に現代のメキシコ シティの街路を横切り、その後、探検家のエルナン コルテスにつながる積み重なった死体の山を登ります。 シーケンスは、今日私たちが知っているように、都市の基盤となったテノチティトランの旧アステカの首都の中心に建てられたソカロ広場の真ん中で上演されました.
「私にとって、街には別の見方があることを理解することが重要です」とカバジェロは言います。 「ダウンタウンの通りはすべて変わりました。 すべてのファサードに取り組んで、すべてのグラフィティ、すべてのアーバン アートが特定の意味を持つようにしました。 ファサードごと、カーテンごと、トーンごとに行きました。 一部の店舗はそのまま残しましたが、他の店舗はさまざまな時代が混在するように変更しました。」
前述のエル パラシオ デル バイレ カリフォルニアも、全盛期をはるかに過ぎており、イニャリトゥと会社が買収してそこで撮影する前に構造的なサポートが必要だったため、かなりの挑戦でした。 デザインの観点から完全に刷新された後、Caballero は何百もの鏡を持ち込み、Khondji の精巧な照明計画を支援しました。これには、撮影中にリアルタイムで照明を調整するために、調光ボードに設定された一連のキューが含まれていました。 複雑さのため、改良と調整には数週間のリハーサルが必要でした。
そのシーンは、映画の音響チームにとっても負担でした。音響チームは、全体を通してさまざまな聴覚タスクに取り組む必要がありました。 イニャリトゥは、脚本を書き始める前から、自分の映画における音楽と音の役割について熟考していると言います。 私たちが映画で聞いていることは、生のままだと監督は指摘します。 映画の視覚情報のように分析されていない、体に当たる周波数です。 それは、彼にとって原始的な方法で聴衆とつながる絶好の機会です。
「アレハンドロの音に対する記憶は比類のないものです」とサウンド デザイナーのマルティン ヘルナンデスは言います。 「彼はレゾナンス、リバーブタイム、レベルを覚えています。 バルド 彼の記憶、または記憶が相互作用する方法についてです。」
ダンスホールでは、プロダクション ミキサーの Santiago Núñez がセットに数十台のラベリア マイク、ブーム、リグ、植え付けられたデバイスを組み合わせて、可能な限りのニュアンスを拾い上げました。 実際の場所の共鳴は特別な楽しみでした。 特にショーを止める瞬間の 1 つは、デヴィッド・ボウイの人気曲「Let’s Dance」をアカペラでフィーチャーしたもので、映画の他のすべてと同様に、この選択の背後には明確な意図がありました。
「私が使用したすべての音楽は台本に書かれていました」とイニャリトゥは言います。 「かなり早い段階で、この曲をアカペラで使うというクレイジーなアイデアを思いつきました。 私は人々がキャラクターで過激な視点に没頭することを望んでいました. この夢の状態で、好きな歌を歌うときは歌詞をつぶやくだけです。 それがあなたの意識の中でどのように聞こえるかです。 あなたは音楽を剥ぎ取ります。 あの感覚が欲しかった。 それはシルヴェリオにとって喜びの瞬間です。」
その結果、シルヴェリオが大騒ぎの海で喜ぶ中、約 800 人のエキストラを追跡する数分間にわたって展開されるショットができあがります。
最終的に、映画製作者としてイニャリトゥが自由に使える多くのツールが集まり、親密で壮大な作品を構築します。 それは、岐路に立たされ、映画の力を通じてより多くの視聴者にその考えや感情を熱心に伝えることができるアーティストの、国家の誇りと個人のアイデンティティの反映です。